中国画名家技法解析丛书—李可染山水画技法解析--杨彦

作者：杨 彦

        无论是从黄宾虹画语录中体现的自信，还是从近几年画界和理论界对黄宾虹进一步研究来看，黄宾虹的山水画地位已被推向了非同一般的高度。而花鸟画家齐白石在中国画史上的崇高地位可以说是家喻户晓的。就在两位老人仙去的几十年里，作为两位老人的弟子李可染先生又开一代先河，将中国山水画的发展推进到一个新的阶段。先生让我们看见了一个崭新的天地，李可染所创造的全新视觉效果和服务于这种视觉效果的形式单元、墨象造型有着无限而强大的生命力，他的艺术实践又一次证明东方艺术有着不断向前发展是勃勃生机。

当代中国山水画史证明李可染完成了中国绘画的一次重大图式革命和墨象建立。在李可染创造可谓里程碑的图式中所含的形式单元，有着很强的再生力。

“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派。”这是李可染一句非常有哲理的名言。三句话道出了他艺术道路的三大阶段。

第一阶段：（1949年往前）“我不依靠什么天才，”这不等于说自己不是天才，只是不依靠它。极有天分、才气纵横的青年李可染开始努力学习传统水墨画、油画、水彩画、素描。直至拜识黄宾虹，齐白石时是李可染第一阶段的最佳状态。在40年代的许多作品中我们看到不仅是姿肆的才华和放荡不羁的强烈个性。更体现出扎实的笔墨功底和造型能力。

第二阶段：（1949年至1966年）“我是困而知之”，因为自己生在黄宾虹和齐白石之后，又因为拜二位大师为师，才略略窥见中国画的堂奥，在这“两座大山”前面向何处去，这是个十分困难的抉择。加上时代的飞跃，李可染由衷的感到，中国画的变革必须从内容到形式有大的突破（在黄宾虹高超绝伦的笔墨形态面前，李可染同当时的很多人一样看到更多的是内容的空泛和与时代的距离）。直接到自然中去写生是针对清末至民国的颓废画风影响下层层相袭的时弊作出的断然选择。李可染认为，只要大自然中蓬勃的灵韵才能给中国画这一古老形式带来新的生机，才能有效地拉开同传统的距离，离开传统大山的阴影来到豁亮的高地。否则任何一个不去新的世界里探险，只在形式里兜圈子的人，“必然跳不出如来佛的手心”。50年代，李可染以清醒的头脑，果断明确的判断和义无返顾的牺牲精神投入到大自然中去。大规模的写生，从那惊人的大量的素描、水墨写生和观察生活的新角度对是传统的反叛，其结果证明：李可染的行为是传统绘画现象的“物极必反”。这段时期的作品的最大特点就是扑面而来的生活气息和渐入佳境的形式结构。不久，“文革”终止了李可染这一阶段的探索。

第三阶段：（1966年——1989年）“我是一个苦学派”。带着前两个阶段对传统和生活的积累，也带着饱尽沧桑的人生阅历和艰辛，带着对书法艺术的再研究再认识的体悟，开始了最后着一阶段的艰苦旅程。从越来越强烈越完善的图式和笔墨建立一个全新的形式系统，其墨象造型的视觉震撼才是前无古人的。那些呕心沥血的作品是李可染这样一个学者型、使命型画家的艰难足迹。其学术成就、价值和影响开出了李派山水，“苦学派”道出了李派山水的形成和特质。

焦点透视有碍于画面中二维空间的设计，也影响笔墨的正常发挥。

水口、瀑布、沙石滩、河床是能体现“道”的，阴阳的辩证统一均在其中，往往画石块的轮廓就是水的外形。水往低处流，所以它时而垂帘直泻，时而恣肆漫流，总是顺理成章。

泼墨时，心中所要表达的气一直激荡在胸，所谓“意在笔先”，容不得苦心经营，化机已在，信手为之，气随笔转，韵随墨流，元气狼藉，这就是此时“神鬼”定来相助与“神鬼”共舞，将是何等快哉！是解衣磅礴，游于法度之外。

远看得其势，通幅张力也越来越大。大气和光的氛围也渐渐地营造出来，我们仿佛已经感受到自然的生命和万籁音响；近看取其质，积墨浑点互交互让，相溶相错，表现出树木华盖、山光烟霞的葱茏透脱。其人的瞬间生命状态和无极无限的自然相互应和而永恒，精气神四散飞扬。

只有将水墨成分在中国画中给予根本性的确立，色彩才能在其间找到归宿。由此可见中国画色彩只有依靠在坚实的墨学基础之上才能建立。

笔墨的最佳状态即把本领变成本能，方可信手泼墨之所以成画，理由就在此。

精湛的绘画手段和高级的绘画材料牢牢地捆在一起，化在一起，如同傅抱石善于在皮纸上发挥自己的“抱石皴”一样，李可染最善于在特净皮上发挥自己的“屋漏痕”。

从元代王蒙、黄公望到清代四王还有黄宾虹，凡是画大景全景山水都常常遵守这个原则，利用树的大小渐变把观众的视线自下而上、合情合理地带入到画中去，山下远近墨色轻重、皴法，疏密差不多，有时上面远景更重一点，但为什么让人总是有层次有深度，这其中就是树的由大而小成比例的渐变起了很大作用。中国人是顺着这个理，又通过笔墨唤起的情来欣赏山水画的，这同西洋风景画中的空间意识完全不同。

高水平的篮球赛，还有最后两三秒钟，持球者方落后一分，此刻既要敢投又必须有百分之百的把握，方能转败为胜，这无疑需要平时练就扎实基本功，画画也常出现这种情况，一幅花了很大力气，以为已经完成的画，上墙一看突然发现，十分重要处还必须画一层远山，一笔两笔要接上气，方能定乾坤。这时必须“投这最后一球”，只许成功，不许失败。历史上“画龙点睛”的故事也是这个道理。

随时停笔都行，一层层再加也行，一笔两笔不嫌少，千笔万笔不嫌多。这是一个上乘境界，笔笔要投入自己的情绪，使各局面单元到每一个短线和点字都很饱和和完满而富有生命力，要立得住，要生发开来蔓延出去一个完美的整体。黄宾虹晚年进入了这种境界。

石涛论点的九种说法，他不是法相，而是情定，是充满诗意的情，他自己最后也说“法无定向，气概成章耳”。

傅抱石的画法是从整体入手，讲究一气呵成，重激情和意境，注重三维空间；陆俨少的画法是从局部入手，强调二维空间；讲究步步为营，重理性和法度；而李可染似乎介于之间。

古人画论中有“远看取其势，近看取其质”之说，“势”就是“气韵生动”就是意境；“质”就是“古法用笔”就是体现意境的各个单元的如何组合。最好的“势”是应由最好的“质“来体现，最好的“质”是负着在最好的“势”上。

一个画家，一种画法是否成熟往往要看他下笔是否狠，比如潘天寿画的魅力常常体现在用笔的“狠”字上。“狠”是解决了诸多矛盾以后的自信。

打一个比方，很多人爱看京剧《杨门女将》也好《四郎探母》也好，其内容早已熟悉，为何还要反复看呢，就是看如何表演的。在一招一式、一腔一调中能欣赏到他们继承和发展的不同以及派与派之间的不同和情绪所影响的这一次和上一次的不同等等，乐此不疲，画也是如此。同样的表现山水，表现光感，同样是房子、人物、树、山水作为道具，这里面有它的最佳组合而构成不同境界和妙趣。京剧里有这句唱得嗓音好，国画里有这一笔用得好，道理是一样的。

李可染写生作品，比起他四十年代的作品也许少了一点笔墨的情趣和韵质。比起他80年代的作品可能少了形式感和精神上的震撼力，然而正是这一时期的大量写生作品，使他从极富才气的遗兴型画家向极严肃的使命型画家过渡。也就是说这一时期的写生探索使李可染后来得以开宗立派。

李可染的选择也证实了一条历史的经验：要想追求和获得什么往往是先要以失去什么作为代价的。比如以熟悉的石涛多变的手法，八大山人简括、俊逸的格调，再比如笔笔要中锋、处处讲来历等，这在李可染的写生山水中再也不作为清规戒律，换之而来的是生机勃勃的山川景物和更为感人的大千气象。

“墨团团里黑团团，墨黑丛中田地宽” 李可染多次把石涛这句题画诗题在自己的作品中用以启发和揭示中国画的墨韵之美。为了弘扬这种美，把这种美推向极至。晚年的李可染沉醉在完善墨象美的追求中，画到了惊心动魄的程度，极其微妙，彻底的发挥了李可染的最典型的语言样式和技法功能。处处的神乎其技使我们感到这幅细心笔雕的精湛，当你站在原作面前那巍巍乎不可仰视。山体和片片灵光把我们带入一个溢光流彩、苍润雄拔、静穆壮美、浑然天成的境界。

这幅伟岸的巨作可能是李可染山水中最黑的一幅，从中能体现出他强烈的自信和严肃的治学态度。随着画越画越黑、越重，他的心却越画越明亮，“东方既白”，李可染在黑黑的天地中“发现自己”并使自己在绘画中能“达到精神上的自由状态”（李可染语），是夏山、雨山、还是夕山、夜山，这些都是不重要，重要的是“澄怀观道”。

李可染意想通过严谨宏大的全景观概括漓江、阳朔的总体风貌，这样的变体画稿画过不下数十幅，反复经营、反复锤炼，既演进了构成的法则，又深化了画面的意境。此图中山峄体势，排比、结构，恰如“跑圆场”回旋驰骋，在争让中“知白守黑”，又如太极图，行游自在，运作无极。这种“以大观小，小中见大”的手法，体现了李可染博深的审美胸襟，同时也反映出在中国人自然观、山水观中所蕴含的积极内核与生命力。显然“步步移”、“面面观”，超脱了“身在山中”的局限，同“坐在东岸画西岸，坐在西岸画东岸”想比，这种俯仰自得、游心太玄，把握自然真魂的境界使激昂的感觉飞升，使创造的精神高扬。